“Het verwondert me dat er zoveel misverstanden bestaan over ons land, en dat er mensen zijn die ons kunnen haten; zoals de meeste Amerikanen kan ik dit niet geloven, want ik weet hoe goed we zijn.” Woorden van Bush Junior, president van de Verenigde Staten.
Het project In God We Trust ontstond drie jaar geleden, toen we op zoek waren naar hedendaagse buitenlandse teksten waarbij we ons de volgende vraag stelden: ‘Wat is voor ons het meest exotische? Papoea Nieuw Guinea? Het Amazonewoud? Tirol?’ Het minst voor de hand liggende maar eerlijkste antwoord bleek uiteindelijk: ‘Datgene wat het meest op ons lijkt!’ Vandaar dat wij ons logischerwijze hebben toegespitst op de Amerikanen.
Wie zijn nu eigenlijk die Amerikaanse theaterauteurs?
Want eigenlijk kennen we enkel de ‘klassieke’ of ‘naturalistische’ auteurs (Arthur Miller, Tennessee Williams, David Mamet, of Sam Shepard) of dan zij die filmscenario’s schrijven of zelf films maken. Maar wie zijn de andere? Bestaan ze wel?
We begonnen wat onderzoek te doen en we hebben er gevonden. Vreemd genoeg zijn ze hier in Europa niet gekend. En toch zijn er ook in Amerika mensen die theater schrijven en enkel theater! En theater dat geen film is!
Onze eerste ontdekking was Wallace Shawn.
Overdag is hij acteur om zijn kost te verdienen. Hij speelde reeds in vele films, ondermeer in Vanya 42e rue van Louis Malle, in verschillende films van Woody Allen ook en geregeld in series zoals Star Trek. Dit geeft hem de vrijheid om teksten te schrijven waarvan de geëngageerde inhoud en de vorm in niets lijken op zijn activiteiten overdag. Shawn laat een ander, minder luidruchtig Amerika zien dan we gewoon zijn.
The Fever (De koorts) is een bizarre tekst.
We kunnen niet zeggen dat het een monoloog is, want dat is het niet: ook al heeft de verteller het over de bewustwording van zijn persoonlijke leven in al zijn dimensies, toch zullen we niets te weten komen over zijn leeftijd, zijn geslacht, zijn typische trekjes. Een aaneenschakeling van gevoelens van onbehagen, herinneringen, vragen en gewaarwordingen. Shawn neemt ons stap voor stap mee naar een uitzichtloze vaststelling.
En dan was er Mac Wellman
Mac Wellman zet zich luidkeels af tegen het alomtegenwoordige Amerikaanse theater over ‘het schreiende kind in elk van ons’. Hij verkiest theater dat over zichzelf praat en dat zich bewust is van zijn middelen. Zijn ludieke en teugelloze voorstellingen plaatsen ons met beide voeten in het ‘hier en nu’.
In Albanian Softshoe is het alsof Monty Python zich aan het schrijven heeft gezet zoals James Joyce na een nachtje met Pinter. Tenzij het andersom was? Of het tegenovergestelde?
Of een driehoeksverhouding misschien… wellicht.
Wellman neemt ons mee op sleeptouw en brengt ons op zijn levendige manier Amerikaanse verhalen waarbij hij door het gebruik van de traditionele codes eerder onverwachte perspectieven schept. Zo zouden we kunnen stellen datAlbanian Softshoe een soap is die uitgebarsten is tot een interstellaire roadmovie, doorspekt met Albanese heldendaden. Tenzij het andersom was. Of het tegenovergestelde? Of een driehoeksverhouding misschien… wellicht..
Vergiftigde tomaten
Een verklaring over logica en theater
Door Mac Wellman
De logica van deze wereld en de logica van theater zijn identiek, maar ik heb de indruk dat hun verhouding niet zo eenvoudig is. Er kunnen op het toneel bepaalde dingen gebeuren die zich niet voordoen in de ‘echte’ wereld en vice versa. Maar op het toneel is de logica van de gebeurtenissen ten opzichte van andere gebeurtenissen dezelfde als in onze realiteit. Wat ‘drama’ wordt genoemd is slechts de incarnatie in gebaar en in woord van deze logica, deze tijdelijkheid.
U kunt zich afvragen waarom de relatie tussen deze twee logica’s complex is? Volgens Kierkegaard stond een directe relatie met de godheid gelijk aan een definitie van het heidendom. Hij wilde daarmee zeggen dat elke poging om het goddelijke te begrijpen en te vatten door middel van een menselijke definitie, eigenlijk neer kwam op het creëren van een afgod, een irreële, valse verschijning. Als we de wereld die we kennen, zien als het resultaat van de collectieve verbeelding, een afgod van de moderne geest, dan is het duidelijk dat de realiteit als dusdanig hetzelfde – of een gelijkaardig – risico loopt: het verval van het waarnemingsproces, de verkondiging dat een irreële afgod reëel is. De afschaffing van de reële wereld. Of anders gezegd, de zaak zelf wordt vervangen door elkaar opvolgende (en repetitieve) beelden ervan.
In het Amerikaanse theater heeft deze afgoderij een naam: het naturalisme. Met dezelfde oorsprong als van Kierkegaard’s heidendom: het verlangen om elke menselijke ervaring te herleiden tot etiketten, definities, verklaringen, en bijgevolg om de ervaring te vervangen door rationaliseringen.
De logica van De slechte oneindigheid is een poging om de logica te suggereren van deze collectieve verbeelding. Op dit moment in de mensheid is het niet interessant om een portret te schetsen van de wereld zoals die eruit ziet volgens zijn eigen criteria. Maar het is des te interessanter om in termen van menselijkheid het gebrek aan logica in de logica te onthullen om zo de kern te raken van onze hedendaagse menselijke ervaring.
Ik ben een pessimist, maar een vrolijk pessimist. Ik denk, zoals Beckett en Handke en Witkiewicz dat de diepgang zich aan de oppervlakte bevindt. Het innerlijke zit aan de buitenkant. Maar we zijn niet minder menselijk omdat onze hoop, onze dromen en onze verlangens een zaak zijn van slogans en reclame; dit zou bezwijken zijn aan herhalingen – aan de afgoden van onszelf. Neen, onze relatie met de tragedies van ons leven is gewoon complexer geworden, bespiegelend, om niet te zeggen duister. Het is belangrijk te weten wie schuilgaat achter die geruststellende stem, dat delicate gebaar, die mooi geformuleerde stelling over vrijheid, onafhankelijkheid en gelijkheid . De slechten lijken niet meer slecht (was dit ooit wel zo ?), in elk geval niet slechter dan de helden en heldinnen.
We leven in een slechte en verachtelijke tijd, een tijd waar de draak wordt gestoken met idealen, waar het louter menselijke niet langer onmisbaar is, waar de gezagdragers elke aanspraak op onbaatzuchtigheid laten varen en openlijk de meest wansmakelijke vorm beoefenen van ‘zelf-groei’.
Als kleine broertje van de journalistiek – en dit is volgens mij de status van het hedendaagse theater – heeft het theater zich zonder blikken of blozen verzoend met deze omstandigheden. Ik denk niet dat mijn stukken de wereld kunnen veranderen, maar ik kan de realiteit – het resultaat van collectieve verbeelding – wel kritisch benaderen.
We hebben wel twaalf Mark Twain’s, twintig Bierce’s en een honderdtal Mencken’s nodig om de het heden tot zijn recht te laten komen. Wij, die ons inzetten om de zichtbare realiteit te bekritiseren, kunnen niet verwachten dat we veel mensen zullen kunnen overtuigen, en nog minder dat onze standpunten de overhand zullen krijgen (dit behoort misschien voorgoed tot het verleden). Het enige wat we wel kunnen verwachten is dat we ons wat gaan amuseren, dat we samen zullen lachen, en er met een vleugje zelfrespect zullen uitkomen. We moeten van de waarheid houden, niet omdat dat ons goed uit komt, maar omdat het de waarheid is.
Deze verklaring werd gebracht tijdens het debat ‘De logica van het theater’, dat werd georganiseerd tijdens een voorstelling van De slechte oneindigheid door het Brass Tacks Theatre van Minneapolis in mei 1985.
